Режисьорът Слави Шкаров. Метод за работа с актьора. През опита на русенските му спектакли

 

be2e8d219c0

В началото на настоящата глава е необходимо да направим важната уговорка че да се изведе и дефинира един общ метод на Слави Шкаров за работа с актьора, както и да се намери точна формулировка на неговия режисьорски стил се оказва неимоверно трудна задача. За това свидетелстват почти всички от интервюираните творци за целите на тази дисертация. Един от тях – театроведът Ромео Попилиев {син на Васил Попилиев – директор на русенския театър в периода 1970-1982 г. И актьор, играл в почти всички спектакли на Слави Шкаров през същия период} си спомня: „Трудно може да се формулира режисьорския метод на Слави Шкаров. Той по някакъв начин се изплъзва от подобни опити за дефиниране. Например, това не е Леон Даниел, който винаги има ясно изградени режисьорски концепции – един рационалист в театъра. Леон гледа на света рационално, материалистически, във философския смисъл на думата. Той вярва, че светът се развива по хегелиански и по марксистки прогресивно и в един момент „световният дух“ ще достигне своето най-добро развитие. Слави Шкаров е представител на едно друго време, на друго поколение, което вече е разколебано в глобалния смисъл на марксизма-ленинизма. Затова според мен той е по-близък до постмодерното време. При него идеята вече не е от такова значение, както е било по-рано. Затова и той не си поставя такива глобални цели и посоки. Слави се основава по-скоро върху самия спектакъл и дори, когато избира текстове, които не притежават кой знае какви достойнства, прави от тях запомнящи се представления. В този смисъл той е близък до постмодерното време с това разпадане на смисъла, с игровостта в театъра и със залагането в спектаклите на едни такива двойни, тройни значения, които зрителят може вече сам да преобръща и да осмисля. Без да бъде последовател на определен метод, Слави винаги намира свои акценти в спектакъла, чрез които да извлече не постепенно и протяжно, както е в психологическия театър, а бързо и директно основното внушение, което иска да отправи към зрителите.

Тук е важно да припомним и какво е времето, в което той реализира най-зрелите си представления – 70-те и 80-те години на ХХ век. Можем да приемем това време като по-успокоено за театъра и културата и в икономически, и в естетически план. Защото през 60-те години се водят бурни дебати за това какъв трябва да бъде театърът – реалистичен или условен, възможни ли са отклонения от принципа на социалистическия реализъм, как трябва да изглежда положителния герой и т.н. Този дебат продължава да съществува и през следващите десетилетия, но остава някак изолиран на втори план. Тук вече тези изисквания са по-скоро формални, а едно формално изискване винаги може да се заобиколи. И времето, в което работи Слави Шкаров обхваща именно този по-успокоен период, който е най-добър в икономическо отношение по времето на социализма. Това е време на по-малко идеологически дебати. Още повече, че след 1974 г. Се провеждат поредица от хелзински конференции за сближаване със запада.“

Трудността да се формулира авторски подход на Слави Шкаров при работата му с актьорите се състои в това, че неговата методика представлява съчетание от елементи и принципи от различни, дори разнопосочни естетически платформи. В рамките на настоящата глава ще разгледаме едни от най-съществените сред тези негови работни елементи.

 

Нестандартен подход при провеждането на действения анализ

Действеният анализ е един от основните инструменти в работния арсенал на театралния режисьор, позволяващ му да постигне максимално задълбочено разбиране на съдържанието, смисъла, логиката и конфликтността в конкретната пиеса, посредством което да построи сценичния разказ в бъдещия спектакъл. Обикновено провеждането му е предшествано от предварителен етап, свързан с проучване на епохата, в която е написано произведението – исторически особености, културен контекст, връзки с големите образци на изкуството от същия период, както и определяне мястото на пиесата в цялостното творчество на нейния автор. В книгата си „Пътешествие в театъра“ режисьорът Леон Даниел описва действения анализ като постепенно, внимателно разделяне на пиесата {съответно: ролята}, чрез въпроси и отговори, на съставните й части – разлагане сложността на простите й слагаеми. Задачата на актьора е, анализирайки всяка отделна част, неусетно да върви по пътя на образа си. Така той започва да играе още в началото на репетициите и играта му помага да проверява веднага резултатите от анализа си. Полезен е само този анализ, който прави играта по-увлекателна, по-истинска, по-полезна.

Още по-концептуално определение на действения анализ дава режисьорът Любен Гройс: „Онзи метод, който може да проникне през плетеницата на най-простите физически движения на човека, към дълбините и тайните на неговата душа, до звездните полети на мисълта му, съответства на предмета на театъра. Засега действеният анализ е универсален в това отношение. Негово предназначение е да издири всички причини за действие, всички действия, да ги събере в стройна система със свой връх – свръхзадачата, т.е. философското разбиране за човешката дейност.“ Според Гройс действеният анализ не е присъщ единствено на психологическия театър. Нещо повече, той помага да се разпределят естествено и плавно преживяването и отчуждението в картината на съвременното театрално представление. Както е видно, големите режисьорски фигури в българския театър предлагат свои вариации на този принцип, включвайки го в работната си методология.

Слави Шкаров е познавал в детайли принципа на действения анализ още от студентските си години – нещо, за което недвусмислено свидетелства режисьорът Красимир Спасов, с когото са учили по едно и също време във Витиз: „Слави е ученик на един истински ерудит – Кръстю Мирски, който беше поклонник на школата на Станиславски. В този смисъл и питомците му – студентите по режисура, бяха малко или много възпитани в същия методологичен режим – много сериозен действен анализ, сериозно проучване на епохата, на литературния материал, сериозен анализ на персонажите и техните взаимоотношения. Кръстю Мирски притежаваше изтънчен вкус и беше изключително културен човек. Това се предаде и на неговите ученици и специално на Слави. В периода 1966-1969 г. Слави направи поредица от интересни спектакли в плевенския театър. Аз си спомням един от тях, който гостува и в София – по „Странната мисис Савидж“ от Джон Патрик {популярна по онова време английска пиеса, разказваща за старчески дом, населен с душевно болни хора}. Това беше един много сериозен, вече професионален спектакъл, в който се оформи театралната естетика на Слави – една изключително действена разработка – действен анализ на произведението и определени предпочитания към т.нар. „смесен жанр“. Той обичаше да съчетава комедийното и драматичното и може да му се признае, че в това отношение притежаваше много добро чувство за хумор. То намираше отражение и в работите, които правеше. И до днес си спомням колко възторжено софийската публика прие този гастрол на плевенския театър. И името на Слави Шкаров веднага навлезе {а това тогава никак не беше лесно} в т.нар. „листа“ на режисьорите, които вече имат признание не само от публиката, но и от театралната критика. За един млад режисьор да се промъкне в тази листа беше доста трудно. Общо взето, по-възрастните наши учители – много талантливи, много популярни, силни творчески фигури, плътно заемаха първите места и младите малко по-трудно пробиваха в т.нар. „първа гарнитура“ на режисьорите в България.“

От това свидетелство на Красимир Спасов става ясно, че в най-ранния период от професионалната му биография, методиката на Слави Шкаров е все още много близка до тази на неговите учители. Това потвърждава и драматургът Крум Гергицов: „Спектаклите на Слави се променяха през годините по линия на формата. В първите години той си служеше с един, все пак, по-традиционно-класически начин на поставяне, докато през последните години все повече търсеше метафоричните решения, боравеше повече със средствата на сатирата и гротеската.“

Именно Крум Гергицов обаче споделя, че още в тези ранни години Слави Шкаров започва да формира своя авторски режисьорски почерк: „Първата професионална постановка на Слави е на сцената на толбухинския театър през 1965 г. – „Драконът“ от Евгений Шварц. Това е и дипломната му работа, след като е завършил Витиз „Кръстьо Сарафов“ в режисьорския клас на Кръстю Мирски и Анастас Михайлов. Още в този първи спектакъл Шкаров дръзко ще изневери на своите учители, за да заяви бъдещия си театрален почерк: ярка метафоричност, увлечение към жив, спонтанен театър, присъствие на сценични образи, изградени със средствата на острия, категорично очертан социален рисунък. И всичко това, смесено с театрално въображение, за което един колега на Шкаров бе казал, че няма граници.“

Всъщност първият личен досег на Крум Гергицов до творческия свят на Слави Шкаров е свързан именно с неговите плевенски спектакли „Странната ммисис Савидж“ от Джон Патрик и триптихът „Пътеки“ от Николай Хайтов. „Още в началото на творческия си път Слави Шкаров беше започнал да се изявява като режисьор с парадоксално мислене, различно от това на останалите му колеги, които бях гледал. Още в тези първи негови спектакли странността и парадоксалността се усещаха не само във формата. Той така „рисуваше“ характерите, че в представленията му много често присъстваха герои, които бяха своеобразни чудаци в живота, герои, които не се вместваха в познатите рамки на присъствие на дадена личност в обществото. Това бяха някакви много поетични натури, бунтари – хора, които не вървят в обикновеното русло, статукво на ежедневието, било то от историята или от съвременността. Тогава като юноша този театър ми се видя по-особен, по-странен, по-загадъчен.“

Крум Гергицов е драматургът, който е следял най-отблизо режисьорският път на Слави Шкаров и познава добре голяма част от неговите русенски спектакли. Затова и наблюденията му ни дават ценен материал по въпроса как този режисьор е работил с актьорите. „Нас са ни учили как един режисьор си изготвя концепцията и в началото на репетициите я излага пред актьорите – прави едно подробно експозе. Едновременно с това извършва сериозна предварителна работа с драматурга, след което провежда задълбочен действен анализ на пиесата. Слави не ползваше този метод. Или по-скоро всички тези неща – действен анализ и концепция, са се съсредоточавали в неговата предварителна работна фаза. Но не ги е споделял подробно пред актьорите. Разбира се имаше и такива моменти по време на репетициите, но повече залагаше на духовитостите, на недоизказаното. Повече оставяше актьорът да доработи и да доизгражда ролята като обаче много фино и деликатно го довеждаше до посоката, която желаеше да достигне. Той говореше много афористично, лаконично, с по няколко кратки изречения. Обичаше парадоксите и каламбурите. Крикор Азарян наричаше неговия език „енигматичен“. Той не можеше да бъде сив, равнодушен, обикновен. Мразеше баналния живот, баналните мисли и идеи, баналните предложения. Винаги търсеше неочакваното, новото, странното, фантастичното в режисьорското решение дори на най-обикновената пиеса. Често предлагаше интересни хрумвания, които тласкаха въображението на актьора към богати асоциации. Но дори аз, знаейки, че е ученик на Кръстю Мирски, понякога съм си мислил върху това как той не възприема този строго аналитичен подход, който Мирски имаше към спектакъла, а си намира един свой път – лично негов. Но точно с този подход той успява да приобщи актьорите, да направи така, че начинът на работа да не им звучи сух, академичен, традиционен. И умееше да ги заразява със своята харизма, а той определено имаше харизма на един „волнодумец“, на човек с една силна ирония към живота и към нещата, които стават около него. Това беше неговият начин да сплоти актьорите, да ги направи свои съавтори.“

Разбира се най-меродавни по разглежданата тема са мненията на актьорите, работили със Слави Шкаров. Иванка Бенчева – актриса, играла в над 10 спектакъла на Шкаров в русенския театър в периода 1970-1980 г.: „Слави прилагаше действения анализ само до степен да ни обясни най-общо внушението на спектакъла, съдържанието, което изпълва този спектакъл и онова, което е важно за всеки от героите. Оттук насетне, той вече имаше своя предварително изградена визия за спектакъла и още от самото начало ни вкарваше в тази визия с кратки, лаконични напътствия и фрази: „Виж, тя тук е нахална.“ „Тук тя реве.“ „Тук е дръзка.“. И ни обясняваше опорните точки, през които минава персонажът, за да извърви успешно цялата линия на развитие на ролята. Не мога да забравя, например, репетициите на „Балада за тъжната кръчма“ от Карсън Маккълърс, драматизация на Едуард Олби {1974}. Три години Слави чака разрешение от т.нар. „репертоарна комисия“ да посегне към тази пиеса, която беше не социална, а сексуална, не съветска, а американска. Както в оня стар виц. В тези три години от време-навреме Слави ми прошепваше: „И разбираш ли, Рангеле? Тя предпочита куция пред хубавеца.“ Или: „Тя е готина, щура като теб.“ Или: „Ивано, това е съпричастно. Къщата й трябва да прилича на теб.“ И на края на третата година очакване, великодушно дадоха възможност на Слави да се „пробва“ в тази постановка. Бил Евънс беше единствен фаворит за музикално оформление. Декорът – къщата на Никола Николов наистина приличаше на мен. Костюмите на Вили Радкова – също млада и щура, бяха красота… Слави винаги даваше някакви невероятни примери. Служеше си с едни подмятания и препратки, свързани с образи от цялата световна драматургия. Казваше: „Спомняш ли си тази сцена от тази пиеса? Припомни си я! Прочети я пак! Той имаше необятно въображение, недостигнато до днес от нашата режисура, въображение, понякога неподвластно на никаква логика.“

Именно с това необятно и неподвластно на логиката въображение на Слави, актьорът Венцеслав Петков, играл в пет негови спектакъла през 80-те години в Русе, обяснява трудността да бъде точно формулиран авторския метод на този режисьор: „Когато трябва да се формулира тази различност на Слави, е най-трудно. Например, на мен ми е по-лесно да формулирам режисьорските инвенции на Стоян Камбарев и едва ли това се дължи на факта, че с него съм работил малко повече, отколкото със Слави. Слави беше уникален, но неговата различност по-скоро се усещаше. Не можеш да я вербализираш. Слави беше точно обратното на академичен човек. Той не работи методично. Често подхвърля някакви думички и актьорът си казва: „Той сега не ми каза нищо конкретно.“ Но всъщност той подава на актьора някакви позивни и те провокира без докрай да ти ги наложи. И ти, ако си мислещ актьор, вече си се уловил на тези „въдички“ и започваш да импровизираш върху тях. И много често се получаваше неочакван дори за самия теб резултат. Той действаше по този начин – провокираше те и ти започваш да се стремиш да не тръгваш по някакъв стандартен, предсказуем път при изграждане на ролята, а да извадиш нещо друго, ново от себе си. Или ти разкаже някаква история, която на пръв поглед няма нищо общо с конкретната пиеса, а тя отключва в теб нещо важно за сцената. Затова ми е трудно да облека в думи неговия метод на работа. Просто при него нещата ставаха някак неусетно. Той работеше с един постоянен кръг от актьори, които трябваше да разбират езика му. Защото той имаше свой специфичен език. И с тях се разбираше с по две думи, дори понякога и без думи. И това на пръв поглед изглежда антиакадемично. Ако го гледаш отстрани изобщо не можеш да предположиш, че той притежава един огромен вътрешен свят, който непрекъснато си измисля, живее в него и споделя само с актьорите, с които работи.

Иван Самоковлиев – актьор, работил през 80-те години със Слави Шкаров в Плевен и Русе: „Неговият най-активен творчески период беше между 11 и 12 ч. Преди обед. Тогава се палеше и се раждаха изключителни неща. И за актьора беше много важно да запомня бързо всички тези хрумвания и да ги складира в паметта си, защото той пък и рядко повтаряше. Например, ако нещо не се получаваше, Слави смяташе, че по начало не е било добре. Понякога изглеждаше, че дадено „щастливо“ решение се ражда спонтанно. Както си вървеше репетицията, той изведнъж казваше: „А бе защо тук да не направим едикакво си?“ И изведнъж цялото нещо се променяше. Той се държеше много свойски с актьорите, а не както повечето режисьори – важно и тържествено. Например, както си седим и репетираме, се обръща към мен и ми казва: „Майна, на теб харесва ли ти ето това решение?“ И измисля някакво решение, с което те запалва.“

Именно с парадоксалното мислене на Слави Шкаров и неговата подчертана склонност към лаконизъм се свързва и системата от режисьорски бележки, напътствия и инструкции, изграждащи методологическия му апарат – инструментариума, чрез който работи с актьорите. Слави притежава дарбата да извлича есенцията на определени възлови ситуации и важни открития, родили се в хода на репетициите и синтезира тази есенция в ситуационни термини, които на пръв поглед не значат нищо, но участниците в процеса влагат в тях точно определен смисъл. Посредством тези инструкции режисьорът постига силно, концентрирано внушение на генерални проблеми, свързани с изкуството на актьора – свободата му да импровизира, активизиране на мисловното и интуитивното начало, позиционирането му в пространството. Слави Шкаров заменя стериотипизираната театрална терминология със свои оригинални фрази, родени в атмосферата на репетициите. В сборника „За Слави Шкаров от приятелите.“, издание на „Парнас“, 2010 г. Е събрана представителна извадка от тези термини, наречени там „Лафовете на Слави“.

Този трудно подаващ се на дефиниция, нестандартен метод на Слави Шкаров, сложното съчетание между рационалното начало, скрито зад лаконичен изказ, мощна интуиция и силно изострено чувство за ирония, стават причина често през годините неговият талант да бъде омаловажаван и подценяван с прибързаното заключение, че той никога не е бил готов с ясно изградена концепция на старта на репетиционния процес и че представленията му са се раждали в резултат на случайни хрумвания, едва ли не „на шега“, по време на работата му с артистите. Всички мои срещи и интервюта с режисьори, актьори и сценографи в рамките на това изследване категорично опровергават подобни хипотези.

Красимир Спасов: „Слави беше една година преди мен във Витиз, но когато ние влязохме в академията той се сближи много бързо с нашия клас. Особено тясна беше връзката му с Коко Азарян. Даже в известен период от време те си бяха наели обща квартира и живееха заедно. В академията Слави правеше впечатление с това, че е много ерудиран човек. Изключително много четеше. Знаеше великолепно руски език и затова ползваше много художествена, професионална литература и поезия, която излизаше на руски. Така че в известен смисъл той беше облагодетелстван в това отношение. И беше в час с всичко интересно, което излизаше, особено в областта на театъра и драматургията. Такъв привърженик на руската, тогава съветска драматургия, той си остана до края на живота. Слави произхожда от семейство на учители и по-късно в Русе, където работехме в обща режисьорска колегия, правеше впечатление на хората, които го познаваха с подчертано литературните си интереси и с голямата си ерудиция. И до днес във паметта ми изникват спомени как когато ходех на гости на Васил Попилиев – актьор и директор на русенския театър по онова време, често виждах Слави да седи на балкона на тяхното жилище, който беше разположен точно срещу балкона на жилището на Попилиев, и винаги четеше. Освен това Слави беше много любопитен в своята работа и актьорите много го ценяха и обичаха. Той отиваше на репетиции изключително подготвен за своята работа – готов със своя режисьорска концепция. Още от първата репетиция на него му беше ясно какъв спектакъл има да гради. В този смисъл казвам, че той беше изключително ерудиран човек. Това е много важно професионално качество. Освен, че беше подготвен, той умееше да води по време на репетициите много непосредствен и жив диалог с актьорите. И ги затрупваше с много неизвестна и особена информация – за биография на автора, за негови странности, за странности около излизането на окончателния вариант на конкретната пиеса, с любопитни факти и с голямото си чувство за хумор. А той имаше такова.“

Косю Станев – актьор, изиграл едни от най-силните си роли в спектакли на Слави Шкаров през 80-те години в Русе: „Слави имаше една голяма синя чанта – сак, от лъскава изкуствена кожа, с две дръжки отстрани. Всяка седмица ходеше с нея до библиотеката и я пълнеше с книги. Спомням си, че понякога ходех да му помагам, защото не можеше сам да я носи. А когато го блъсна кола и му счупи бедрото, поради което лежа на легло почти половин година, ходехме заедно с актьора Минко Минков и с неговия раздрънкан, но боен „Фиат“, за да му носим книгите вкъщи. А той ги четеше много бързо. Когато работеше и репетираше ги прочиташе за една седмица. Но когато лежеше вкъщи ги „изгълтваше“ за три дена. И пак със сака до библиотеката. Разказвам това, за да покажа, че Слави беше един изключително четящ човек, с изключително голямо познание. Точно в тези години {1983-1984} започнаха промени в нашата система, които малко по малко ни провокираха да мислим, да усещаме, да разбираме много неща, да си задаваме много въпроси. Точно тогава в България започнаха да се появяват „Новый мир“, „Нева“, „Дружба народов“, „Огоньок“ и „Литературная газета“. И със Слави събрахме пари и се абонирахме за всички тези литературни списания. Спомням си, че общата сума за годишния абонамент беше около 22 лева. По онова време това бяха много пари. Но цяла година да научаваш от „първа ръка“ какво става в самото „сърце“ на системата и да следиш процесите в живота и обществото беше изключително важно. И ние успяхме да прочетем още тогава „Архипелагът Гулаг“. Знаехме кой е Солженицин. Аз не бях чел „Майстора и Маргарита“, но Слави я беше чел на френски, а след това я беше намерил и на руски. Той беше човек с много солидно образование – говорещ френски и перфектно владеещ руски. Ами то това ти е достатъчно за Европа. И ще дам само един пример: обади ми се веднъж по телефона и ми каза: „Майна, дай, дебни в руските списания, че Виктор Астафиев е изкарал „Деревянный детектив“ {„Селски детектив“}. Аз го питам: „Защо да дебна, бе, Слави?“ А той ми отговаря: „Защото нали говорихме: руската литература до Леонид Леонов и пластиката на прозата. И руската литература сега стигна до Виктор Астафиев. Има ново явление в руско-съветската литература – Астафиев.“ Ами всичко това се четеше. За да може после в „Праг“ в сливенския театър да изглежда така, сякаш от въздуха лови идеите и ги вкарва в представлението. За мен Слави е най-големият и може би единствен истински предшественик на постмодерния театър в България. И днес, когато гледам спектакли на Сашо Морфов или Теди Москов, виждам много от стила на Слави. Механизмът, по който той работеше беше постмодерен. Той натрупваше достатъчно много и достатъчно богата информация в паметта си, която бързо, активно и талантливо преработваше и я поднасяше по начин, който е разбираем за актьора и на актьора му ставаше приятно, че се превръща в съавтор на режисьора. Това правеше Слави. Но за да може да ти поднесе всичко това така, „с пиниз“, да ти стане леко и да се почувстваш равностоен в процеса, той преди това е прочел и преработил страшно много информация. Иначе няма как да стигнеш до такава лекота. Слави имаше една любима фраза на нидерландския философ Анри Бергсон: Няма нищо в интуицията, което преди това да не е било в сетивата. Не си ли сетивен човек, ако сетивата ти не се стремят непрекъснато да се самозадоволят, да се наситят, да се информират, да получат още и още, никаква интуиция не можеш да изградиш.“

Пак Косьо Станев дава пример как в един от най-силните спектакли на Слави Шкаров – „Амадеус“ {1983}, с почти енциклопедичните си познания в областта на световната литература  режисьорът успява да приобщи постепенно актьорите към темата, духа и смисъла на пиесата {отново оригинален подход за провеждане на действения анализ{: „Винаги преди всяка постановка поне един месец си говорехме какво ни предстои да правим. Така беше и преди „Амадеус“. През студената есен започнаха дългите ни разговори- И дългите разходки. Много говорехме тогава със Слави за детството, за приятелството, за любовта, за глупостта и таланта на хората. Прехвърляхме Екзюпери: „Южна поща”, – “Един лош ученик от курс по висша математика знае повече формули върху природата и законите, отколкото Декарт и Паскал. (Но) способен ли е той на същите духовни възможности?”… „Земя на хората” – „Ако искаш да построиш кораб, не започвай да караш хората да събират дъски, да разпределяш работата и да даваш заповеди. Вместо това ги научи да копнеят за огромното и безкрайно море. „Малкия принц” –  „Ето моята тайна. Много е проста: истински се вижда само със сърцето. Същественото е невидимо за очите”

– „Майна, в Екзюпери е дремел един истински Ржевски.“Триумфът на смъртта“.

После прескачахме в „Тортила Флет” на Джон Стайнбек – историята на Дани, приятелите на Дани и къщата на Дани, която  прилича на Кръглата маса, а приятелите на Дани приличат на нейните рицари.

Следваше „Доктор Живаго” и „Сестра моя жизнь“ на Пастернак, Есенин, Тютчев, появяваше се Чехов и се преливаше в „Кой се страхува от Вирджиния Уулф”, новата Руска проза и Леонид Леонов, -„Пирамида”: „Стародуб” на Астафиев, Виктор Петрович,. „Белое солнце пустыни” – Владимир Мотил,  Кузнецов, Луспекаев и Мишулин, по някое време проблясваше Николо Макиавели – „Има три вида умове: първите проумяват всичко самостоятелно, вторите проумяват мислите на другите, а третите не проумяват нито сами, нито като им се обяснява. Първите са висши, вторите-добри, а третите безполезни”…накрая спирахме при Ален Роб- Грийе, – ключевой для всего его последующего творчества роман “Резинки”, являющийся усложненным вариантом пересказа мифа об Эдипе. и “Прошлым летом в Мариенбаде”, които тогава все още бяхме чели аз само на руски, а Слави и на френски…После Керуак, Силвия Плат и още и още.“

Доказателство за това, че Слави Шкаров е бил винаги подготвен със стройно изградена концепция за бъдещия спектакъл е и сериозната предварителна съвместна работа, която е извършвал със сценографа на представлението. Екатерина Енева – художник, работила в пет спектакъла на Слави Шкаров в периода 1969-1971 г. В Русе: „Като сценограф работех със Слави така: двамата прочитахме пиесата, след това се срещахме и разговаряхме дълго за подготвяния спектакъл. Аз не съм присъствала на неговите първи срещи с актьорите по време на репетициите на маса, но, общо взето, знаех какво той иска от всеки актьор – как да играе, как да изглежда, каква да бъде динамиката, развитието на неговия образ. Всичко това ние сме го обговаряли, когато сме обсъждали какъв да бъде костюма. И аз допускам, че след като на мен той ми е обяснявал толкова надълбоко своето режисьорско решение, след това го е обяснявал и на актьорите.“

В хода на подготовката на спектакъла „Кошници“ от Йордан Радичков {1983} Слави Шкаров, заедно с художника Нейко Нейков в продължение на пет денонощия обсъждат, разговарят и експериментират всевъзможни хрумвания, докато се избистри визуалното решение на радичковата пиеса.

 

Сценичната редакция на Слави Шкаров

Като оригинален способ за провеждане на действения анализ

 

Анализирайки и съпоставяйки отделните свидетелства на актьорите, работили със Слави Шкаров в Русе, можем да обобщим, че някъде около средата на 70-те години, когато той навлиза в своя зрял период, все по-голямо значение за него придобива т.нар. „сценична редакция“ на пиесата. Тя се превръща в едно от най-важните упражнения, част от неговата режисьорска стилистика по време на репетициите на маса. Чрез нея по свой оригинален начин, той неусетно и неуловимо провежда принципа на действения анализ. Актьорът Минко Минков, играл в цели 25 спектакъла на Слави Шкаров в русенския театър си спомня: „Много добре знам от дългогодишната си работа със Шкаров, че той без сценична редакция не сядаше да репетира. Питал съм го: „Защо толкова държиш на тази редакция?“ „Ще ти кажа, майна. И го запомни завинаги. При една добра сценична редакция половината от спектакъла е готов.“

В летописа на русенския театър, издаден през 2014 г., по повод спектакъла „Ричард III“  {1973}, специално се подчертава, че редакцията на текста е дело на Слави Шкаров. В същото време за Красимир Спасов един от най-силните спектакли на Слави в Русе е „Балада за тъжната кръчма“ от Карсън Маккълърс, драматизация на Едуард Олби {1974}, но и с активното съдействие при сценичната редакция на Шкаров.

Иванка Бенчева: „Слави винаги правеше сценичната редакция заедно с актьорите. И това на мен страшно много ми помагаше. И досега може да се види в екземплярите на пиесите с мое участие, които съм оставила в библиотеката в Натфиз, че на всяка бяла страница съм подчертавала с черен молив или с червен химикал определени изрази, определени думи в изречението. По този начин Слави ни помагаше да откриваме основното, което стои зад думите. А това е изключително важно за изграждане на сценичния образ. И оттогава аз винаги обръщам много сериозно внимание на глаголите в текста. Винаги търсехме най-действените, най-точните глаголи, които в съответната сцена, в съответните взаимоотношения на героите са най-характерните и най-необходимите. Още повече, че нашият език е действен език и глаголът е този, който носи това действие и трябва да се акцентира върху него. Така че много често сценичната редакция водеше до нагнетяване на вътрешната енергия, на напрежението, на мощта в спектакъла.“

Косьо Станев: „Слави винаги повтаряше едно и също нещо: „Майна, текстът е само повод за театър. Важното е какво ново ще кажем ние днес чрез него.“ И ние работехме всяка една реплика, за да отиде тя по-близо до героя, до актьора, прекроявахме сцени. Още от първата ми постановка с него – „Есента на един следовател“ от Георги Данаилов, разбрах, че той ме кара да нагаждам изречението, да нагаждам думата, да нагаждам дори ударението към себе си. Не е нужно аз да се направя на нещо друго. Или да се самоизмисля като някакъв образ. Истинността на това, което мислиш и казваш е достатъчна, за да ти даде основанието, че си в образ и че си активен. Така неусетно се стига до активно действие, до осмислянето на това активно действие. Стига се до момента, когато актьорът разбира, че може да полети и да изпита удоволствие от всичко онова, което играе.“

Тъй като изключително много е четял, Слави често е прибавял към оригиналния текст на пиесата случки от живота или от прочетени други текстове. Това „скрито колажиране“ е характерно особено за постановките му по чужди автори, където не е имало пряк контрол, но нерядко се е случвало и при българските пиеси.

Именно по този действен начин Слави е успявал да превърне дори белетристични произведения в динамичен, драматургичен текст. Косьо Станев: „Сега ще разкажа нещо, което е уникално за българския театър. Поне аз не съм чувал да се е случвало с друг режисьор. Мина 1985 г. И вече започна да се усеща някаква промяна. И се стигна до такава ситуация в театъра, че се даде възможност да се постави на сцена романът „Децата на Арбат“ на Анатолий Рибаков. Вече го бяхме получили и прочели в три последователни броя на „Дружба народов“. И в продължение на три денонощия се извърши някакъв невероятен труд. Слави седеше от единия край на масата с руското списание в ръце, срещу него седях аз с една камара листи от стари пиеси, но обърнати обратно, с белите полета към мен. А до мен седеше покойният вече Иван Славов, който беше за известно време драматург на бургаския театър. Слави превеждаше белетристика и ми я диктуваше като диалог. Аз го записвах – с имената на героите и техните реплики, подавах листа на Иван, а той го печаташе на моята пишеща машина „Оливети“. За три денонощия се направи драматизация, която изпратихме в София, но от там не позволиха на Слави да я постави на сцена. Мотивът на Димитрина Гюрова тогава беше, че все още не е дозряло времето за това произведение. И веднага Слави роди идеята: „Майна, нали получихме „Кучешко сърце“ на Булгаков?“ Мисирков все още не беше превел повестта на български. Имахме я от едно от руските списания – сега не помня дали се появи в „Нева“ или в „Новый мир“. И за денонощие и половина писане повестта се превърна в драматизация. И Слави я постави. Разбирате ли? Аз го чувам как той чете на глас проза и как след това ми диктува да записвам нещо съвсем различно, само че вече осмислено в контекста на онова, което ще последва след две-три изречения. Той просто мислеше с пет изречения напред. Питам се колцина са режисьорите, които могат да направят това нещо – да вземат един роман и да го диктуват като пиеса? Но разбира се той преди това се беше подготвил. Беше ги прочел, беше ги осмислил и знаеше за какво става дума.“

Провеждането на действения анализ при Слави Шкаров не се изчерпва единствено с работата на маса. Тази особеност е обусловена от спецификата на неговия подход.. Малко вероятно е българският режисьор да е бил запознат с естетическите търсения на едно от големите имена в европейския театър – Йежи Гротовски и неговия театър-лаборатория, но голяма част от актьорите, работили със Слави свидетелстват, че методът му на работа е адекватен на съвременните лаборатории.

Ромео Попилиев: „Наистина, когато репетираше, Слави живееше почти денонощно с актьорите. Тогава и времето беше такова. Навън животът не ни предлагаше много интересни неща. И театърът беше едно място за истински живот. Не говоря само за спектаклите, а и за самия творчески процес. Той беше затворен и капсулиран в някакъв смисъл, но тъкмо това в един момент се оказа предимството му. След репетициите разговорите продължаваха, търсенето на пътища продължаваше. Това е тази заедност на трупата.“

Иванка Бенчева: „Слави имаше един любим лаф: „Да начертаем маршрутната карта“. И след репетиции чертаехме маршрутната карта. Това означаваше: къде ще отидем най-напред? И винаги по един или друг повод ставаше дума за пиесата, която репетираме.“

Венцеслав Петков: „Той много говореше с актьорите извън репетициите. И когато вечер сядахме в заведение или в дома на някой от нас, винаги разговорът кръжеше около това, което в момента правим в театъра. Т.е., тази мисъл, даже и когато седне „на чашка“, беше в главата му и той продължаваше заедно с актьорите си да довършва спектакъла. А и умееше да краде от тях, в хубавия смисъл на думата. И едва сега си давам сметка, че той се разбираше с много малко думи със своите актьори, защото преди това те си бяха казали много думи. И в самите репетиции нямаше нужда чак толкова да си говорят. Достатъчно беше да се каже една думичка и тя отключваше нещо, което преди това сме обсъждали със Слави.+“

Ева Волицер – актриса, изиграла ролята на лейди Анна в „Ричард III“ {1973}: „Репетициите продължаваха почти денонощно, защото той беше интересен човек. И често се събирахме в клуба на културните дейци – една много красива, стара барокова сграда, обзаведена с красиви барокови мебели. Просто бяхме неразделни. Живеехме за театъра, говорехме за театър, живеехме чрез театъра. И Слави беше своеобразен център, около когото кръжаха всички тези разговори, това театрално дишане. Цялата тази среда на художници и артисти беше изключително животворна. Това е точната дума. Тя създаваше една естествена, дишаща култура. За мен беше радостно, че живеех в тези кръгове. Те бяха едно спасение от реалния живот. И, разбира се, ние живеехме чрез изкуството.“

 

Игровата импровизация

И особения тип провокация спрямо актьора

 

Класическото провеждане на действения анализ е органично свързано със систематически подбор на упражнения и задачи, които помагат на актьорите да извървят пътя от съзнателното към подсъзнателното, където според Станиславски е заключено вдъхновението. Пример за такива задачи са дълбокото навлизане в предлаганите от конкретната роля обстоятелства, отговор на въпроса какво би станало ако… и т.н. – всички те напълно в духа на психологическия реализъм. При работата си с актьора Слави Шкаров си служи с едни по-скоро несъвместими с действения анализ принципи, подчинени на логиката и естетиката на импровизационния тип театър. В хода на репетициите той много активно търси и използва възможностите на импровизацията около определена тема или игрови мотив, както и всякакви възможни вариации на тези сценични ходове. Става дума за различни импровизационни етюди, които взимат повод от ситуацията и текста в пиесата, но не ги възпроизвеждат в логиката на непосредственото диалогично общуване, а постигат образ чрез най-разнообразни игрови решения. Тези етюди изграждат нюансите в представлението и много често са сред най-запомнящите се епизоди в него. Всичко това кореспондира напълно с предпочитанията на Слави Шкаров към игровостта в театъра – нещо, което потвърждава и Красимир Спасов: „Наред със сериозната, същинска работа по навлизане в спектакъла и изграждане на образите, Слави се стремеше репетициите да бъдат в известен смисъл и своеобразен акт на забавление. Той умееше да се забавлява с актьорите, да ги импулсира да участват живо в този процес. В този смисъл ценеше актьорите, които имат чувство за хумор. Обичаше онези от тях, които са не просто добри артисти, а и особняци – хора с алтернативно мислене. Самият той се оформи като един режисьор с алтернативни концепции, особено в класически пиеси, които Многократно са имали своята сценична реализация.“

Ева Волицер: „Това, което Слави искаше да внуши в „Ричард III“ беше темата за насилието. Много му се искаше цялата сцена да се залива с кръв. Аз играех ролята на лейди Анна и сцената между моята героиня и Ричард {в изпълнението на Васил Попилиев}, Слави беше решил по един много екстравагантен и същевременно убедителен начин – интерпретация на ръба на насилието и сексуалното привличане между Анна и Ричард. Бях облечена в един много секси костюм за времето си, с една леко разтворена в горната и долната част мантия. Всичко имаше за цел да внушава сексапилл и еротизъм, независимо че мъжът й е убит и то именно от Ричард. И цялата тази сцена започваше с една битка между Анна и Ричард, в най-буквалния смисъл на думата. Той се биеше с меч, а аз с едно голямо копие. И тази сила и експресия в битката постепенно преминаваше в сексуална чувственост. И се стигаше до един момент, абсолютно авангарден за времето си, какъвто беше и целия спектакъл. Аз много се смущавах, но разбирах режисьорския замисъл и затова не се съпротивлявах. Ричард заставаше зад лейди Анна, хващаше я за гърдите и целият диалог: „Анна: Сърце ли е това? Ричард: „За него ти говоря. Анна: Измислени слова. Ричард: Тогава няма правда…“ преминаваше под знака на това сексуално привличане между двамата. С това Слави искаше да внуши, че понякога границата между насилието и секса е почти  незабележима. Години по-късно успяхме да видим големия филм „Първичен инстинкт“, който също третираше този краен момент – за секса и насилието.“

Иванка Бенчева: „В „Кръчмата под зеленото дърво“ аз имах само две сцени по пиеса. Играех Драгоманката – нещо като сводница, която продаваше едно сляпо момиче на мъжете в кръчмата. Но дори за подобни малки роли Слави знаеше как да ни провокира. Спомням си, че тогава ми каза: „Не знам ти как си виждаш  образа. Аз искам героинята ти 140-килограмова. Веднага наредих на гардеробиерката Христина Балийска всички „тлъстини“ да се извадят, да се изперат и да ме покрият отгоре до долу с тях. Избрахме един тъмночервен костюм с джемпер – много широк като пола, бях с огромни гърди и огромен задник. Истинско чудовище. За капак носех ярко червена накъдрена перука и ярък грим. Перуката беше голяма и бухкава, за да не се отличават вратлето и главицата ми от цялото това туловище. След това Слави ме остави да импровизирам и сама да обживея този избран от него образ. И това даде ключа за успешното изграждане на тази роля.“

Любомир Фърков: „В „Дванайсета нощ“ Слави беше решил, че действието се развива в едно подземие, където главни действащи лица бяха хората около шута и Мери – цялата тази свита. Всички се качвахме на трети мост и по една тръба се спускахме, за да влезем уж в това подземие, каквото всъщност представляваше самата театрална сцена. И зрителите оставаха с впечатлението, че това е един подземен свят, в който се случва тази вакханалия, тази пиянска история. Там пребивават тези хора, които не говорят за нищо друго освен за забава, за ядене и пиене. Беше уникално като хрумване. А отпред на авансцената художникът Иван Попов беше наредил едни бурета, които бяха като понтони на река. И като стъпиш върху тях, те се движеха като плаващи във вода. И всеки актьор, преминаващ през тези бурета, които вероятно фиксираха някаква главна алея, много трудно запазваше равновесие. И това създаваше една много особена метафора, която отекваше в зрителната зала, защото актьорът се опитва да не сбърка текста си и в същото време се стреми да запази равновесие, тъй като самата платформа умишлено беше направена неустойчива. В този спектакъл аз играех Малволио. Моят герой имаше един важен монолог, когато се появява с жълти, кръстосани на кръст чорапи пред графинята. Слави ми  имаше пълно доверие и ме остави сам да изградя този монолог. И още на първата репетиция на сцена бях научил целия текст и когато тръгнахме да репетираме помолих Слави да изиграя това, което бях подготвил. Показах му целия монолог, който трае около 10-15 минути. Слави го видя, изпадна в екстаз и се развика към асистент-режисьорката Милка Балинова: „Милке, запиши. Това се играе на премиерата. Повече да не се репетира. Слави много често ни оставяше да импровизираме, особено когато виждаше срещу себе си актьор, изпълнен с енергия, с желание, с научен текст и готов да бъде негов съмишленик.“

Тясно свързан с импровизационните етюди е и принципът на провокативното начало в методиката на Слави Шкаров. Става дума за подход, базиран върху провокацията, изненадата, дори известна агресия спрямо актьора, целящи да го събудят, да го разтърсят и да извадят от него неочакваното. Понякога тази провокация тръгва от формата към съдържанието и е свързана с външните изразни средства на актьора. Здравко Димитров – сценичен работник: „В Ричард III“ ролята на лейди Анна се изпълняваше от младата тогава актриса Ева Волицер. Представлението започваше с един неин монолог: „Убиецът, убил баща ми е убиецът на моя мъж…“ и т.н {преводът, по който се играе пиесата  е на Владимир Свинтила}. След нея вървеше един метален ковчег – ковчегът на убития й мъж, който четирима души, облечени във вишневи йезуитски раса  изнасяхме на авансцената и го поставяхме с разтворения капак към публиката, за да може тя да не вижда какво има вътре. А в самия ковчег имаше железен пепелник, в който реквизиторът слагаше тампон с червена боя – т.нар. „сценична кръв“. И Ева волицер, произнасяйки този свой монолог, потапяше ръката си в тази течност, за да може кръвта да потече по нея. Но Слави все не беше доволен от това, което се получаваше. А вече наближаваха генералните репетиции. Тя започва монолога си, Слави, недоволен я връща. И така няколко пъти. В един момент на нас ни писна и един от реквизиторите, вероятно по знак на Слави, вместо тампон с боя, напълни целия пепелник с тази течност. И когато тя бръкна в него, ръката й до китката се оцвети в тази боя. А когато вдигна ръката си боята започна да се стича надолу към тялото й. Тя, ужасена, че цялата е в червено, буквално изтрещя, а Слави отдолу се провикна: „Ето това е. Разбра ли за какво ти говоря? Да изкараш истинска емоция от себе си.“ Тогава тези изцяло външни средства отключиха вътрешната мотивировка при изграждането образа на лейди Анна. И тогава нейната роля се получи.“

В други случаи провокацията на Слави е свързана с осъвременяването на пиесата, която той поставя на сцена. Иванка Бенчева: „В „Боряна“ аз играех Вида – лошата снаха на Златил, или както Слави ми казваше: „Ти си българската лейди Макбет“. Същественото беше това, че той реши, че действието в „Боряна“ се развива в съвременна обстановка. И ни каза: „Правим „Боряна“ за разобличение на днешния еснаф. Нищо друго не ме интересува. Намислете си как ще изглеждат героите ви. Намислете си как те трябва да „драпат“ за парите на Златил. Средствата са ваши. Няма да ви подсказвам нищо.“ Даде ни пълна свобода и много неща ние измислихме сами. Когато пристигаме в селото, след първата среща със Златил, докато Елица – другата снаха, която е постоянно болнава, лежи непрекъснато на един хамак и се люлее, оплаквайки се от главоболие, през това време Вида по стар народен български обичай вари реколтата на компот. Всичко това се случваше на сцената – с огъня, бурканите, затварачките за капачки и т.н. Това беше моя идея. А за един от епизодите реквизиторът колеше под сцената две черни шуменски кокошки, аз излизах с тях на сцената и те пръскаха кръв около мен. Това вече беше решение на Слави.“

Отново Иванка Бенчева дава пример за друга от основните черти, характеризиращи работата на Слави Шкаров с актьора – неговата грижа за тяхното развитие, стремежът му да ги моделира, да ги тласне към жанрове и роли, към които те не са подозирали, че биха могли да се докоснат. „Слави беше прочел на френски една пиеса – „Наздраве“ от Пиер Шено и реши да я постави. Това е пиеса, която след това се играеше по кафе-театрите в София, с леко булеварден сюжет. И когато видях разпределението, намерих Слави и му казах: „Ти много рязко смени погледа си към мен.“ А той ми отговори: „Крайно време е да минеш и на други роли. Стига с тези лирични, героични, драматични и гротескови образи. Тук ще трябва да изиграеш една лека жена.“ Така за първи път в кариерата ми се наложи да играя лека жена.“

Прекрасен пример за съвместно авторство между режисьор и актьори при изграждането на един спектакъл са репетициите на „Кръчмата под зеленото дърво“. Тази пиеса на словашкия драматург Петер Ковачек влиза в репертоара на русенския театър през 1977 г. По повод декадата на чешката и словашка драматургия в България. Притиснат от кратките срокове, екипът на русенската трупа създава този спектакъл буквално за 20 дни. На практика Слави Шкаров се запознава с пиесата на първа репетиция. Преди това той я е прочел едва два пъти, без все още да има готово решение в главата си. В първия ден от репетиционния процес той събира целия актьорски състав и възлага на помощник-режисьора Денка Попилиева да изчете цялата пиеса, тъй като актьорите все още не са разполагали със свои екземпляри на драматургичния текст. Оттук и прословутото изречение на Слави: „Денке, чети ремарките!“ Иванка Бенчева: „Три дена четохме ремарките и постепенно ни раздадоха, даже не целия текст, а само репликите на нашите герои. Но четейки и обсъждайки пиесата, благодарение на предложенията, които всеки от нас даваше, Слави постепенно изясни за себе си какво трябва да бъде пространството. Това е кръчма, разположена под едно огромно, вековно, зелено липово дърво. В десния ъгъл трябва да има естрада, на която ще свири оркестър и актьорите ще пеят по няколко строфи по време на интермедиите. Задължително трябва да има билярдна маса, където американецът {героят на Диди Димчев, в бял костюм, с бяла панамена шапка} ще играе билярд. И понеже чешка кръчма без бира не може, Николай Ангелов – Микей, който играеше бармана, трябваше да разполага с истинска машина за бира. Към всичко това трябваше да се прибавят и няколко маси в кръчмата като на централната от тях стоеше главният герой – куцият Долдьо {в изпълнението на Владимир Братанов}. И това представление, което сътворихме за 20 дни остави най-съкровени и светли спомени у всички.“

В „Дванайсета нощ“ от Шекспир {1985} провокацията към актьорите идва от нестандартната режисьорска концепция на Слави. Актьорът Косьо Станев, който изпълнява ролята на шута Фесте в този спектакъл си спомня:„Ролята на Виола в „Дванайсета нощ“ трябваше да се играе от младата тогава Бойка Велкова. В началото на репетициите Слави се обърна към нас със следната пледоария: „Всички сте чели пиесата. Кажете ми сега, може ли това хубаво момиче {и посочи Бойка} да стои на метър-два от вас и вие да мислите, че тя е мъж? Независимо как е облечена и гримирана. Трябва да сте пияни или умопобъркани, за да повярвате, че е мъж. Значи тук има нещо друго.“ И тогава ни разказа концепцията си: въпросната Илирия е едно графство, в което цари жестока скука. Дори шутът от скука е престанал да прави смешки. Просто едно място, където нищо не се случва. Изведнъж един кораб се разбива край скалите и изхвърля на брега младо, красиво момиче. Тогава като лек срещу скуката, шутът решава да я облече като мъж и да я заведе в двореца. Слави размести някои от сцените, промени някои от героите. Шекспир дава свобода за такива решения. И така, шутът води преоблечената като мъж Виола при Оливия и те започват абсурден диалог, едната се мъчи да се представи за мъж, а другата се мъчи да й повярва, че е мъж. И изведнъж става смешно, защото е нелепо. Става истинско. Защото Бойка Велкова беше една цветуща, прекрасна жена и актриса. Не беше възможно да й повярваш, че е мъж. Значи тук при Шекспир трябва да се намери неочакван ход. Той е написал една красива поема, която през вековете се е тълкувала по различен начин. И Слави приложи своя оригинален подход към нея. През цялото време действието се водеше от шута. Той раждаше идеите и задвижваше сюжета. И нещата като че ли започнаха да се подреждат логично. Поне на пръв поглед, защото в „Дванайсета нощ“ има страшно много нелогични неща. Но когато ти знаеш, че срещу теб стои жена, облечена като мъж, а ти трябва да се направиш на влюбена в този мъж, тогава става театър. Заради играта.

Постановката на „Сако от велур“ {1982} се появява шест години след първата й реализация – дело на Младен Киселов на сцената на сатиричния театър. През тези години не един български театър я е включвал в репертоара си. Така че Слави е бил принуден да изнамери ново, оригинално решение, което да отличава неговото представление от досегашните интерпретации на пиесата. И го намира. Решава да разположи действието в нощна дискотека, вместо в традиционното бюрократично учреждение. Актьорът Венцислав Петков, играещ ролята на Евгений – един от приятелите на Иван Антонов, е запомнил живо този спектакъл. „Слави винаги се опитваше да „обърне ръкавицата“, да намери по-различен поглед към всяка пиеса. И беше много смел в тази посока. Винаги търсеше да бъде леко встрани от стандартния прочит. Ако пиесата се развива в стаята, той ще я извади в коридора. По този начин той провокираше и нас, актьорите. Защото ние започвахме да си търсим малко по-различен стил на игра в тези условия. В „Сако от велур“ идеята на Слави беше, че всички тези чиновници след работа отиват да разпуснат, да се напият и да потанцуват в кварталната дискотека. На сцената имаше 6-7 кръгли масички, от време-навреме някоя от тези масички биваше осветявана, когато дойдеше ред действието да се разиграе около нея. Тогава героите, насядали в кръг си припомняха една или друга от ситуациите, които са им се случили на работа през деня в чиновническото учреждение и които всъщност представляваха сцени от пиесата на Стратиев. Така разказвайки си тези случки, те се пренасяха в действието на пиесата и го възпроизвеждаха на сцената. В ролята на Иван Антонов е Косьо Станев, а до смъртта си Климент Михайлов играе обобщения образ на чиновника. През 1984 г. Георги Калоянчев гастролира в тази коронна за него роля и изиграва около 10 представления на русенска сцена.

В същото време Слави Шкаров никога не се е свенял да приема „щастливи“ решения, родени от неговите актьори и да ги включва в спектаклите си. Неслучайно мнозина споделят, че той много талантливо е умеел да краде от актьорите. Иван Самоковлиев: „Слави беше човекът, който ме покани да дойда от Плевен в Русенския театър. Трябваше да заменя актьора Емил Иванов, който замина за Перник в ролята на Цеко Цеков от пиесата на Иван Радоев „Кълбовидна мълния“. Партнирах си с Миланка Петрова. Аз вече бях играл тази роля в плевенския театър. И много добре помня как се роди финала на „Кълбовидна мълния“ в Русе. Още в Плевен аз си бях измислил един номер: Във финалния монолог на Цеко Цеков, който представляваше едно своеобразно писмо до неговия син, аз заставах до един прожектор, горе-долу на моята височина, леко по диагонал, за да ме вижда публиката и произнасях целия монолог, използвайки това, че ми се вижда само едната половина от лицето. Точно като в картина на Рембранд. Аз се намирах на около 40-50 сантиметра от прожекторчето. По този начин цялото осветление се съсредоточаваше в едното ми око. Накрая очите ми леко се навлажняваха. Беше много ефектно. Слави много беше харесал това мое решение в Плевен, но не знаеше как е направено. Мислеше си, че то е резултат на някакви специални ефекти, постигнати чрез играта на светлината. Обясних му, че няма нищо специално и то стана част от русенския спектакъл. Разбира се аз съвсем съзнателно бях избрал такова решение, защото държах там да стане акцент.“

Своеобразен израз на желанието на Слави Шкаров да извади актьорите от зоната им на комфорт е решението да ги накара да се научат да свирят на инструменти, на които те преди това не са свирили. Това се случва и в „Съд на честта“ от Рангел Игнатов {1971}, и в „Босилек за Драгинко“ от Константин Илиев {1979}, където в „домашно трио“ свирят Васил Попилиев на цигулка, Валентин Гаджоков на акордеон и Иванка Бенчева на виолончело. Иванка Бенчева: „Това бяха едни смели решения с интервенция срещу артиста. Някога  като дете бях свирила малко на цигулка и се наложи да се обърна към една много добра челистка – Богдана, при която да ходя на частни уроци, за да се науча да свиря на виолончело за спектакъла на Слави.“

 

Неочакваното актьорско разпределение

 

Разпределението на ролите в бъдещия спектакъл е един от задължителните ходове, включени в метода, който условно може да бъде наречен театрализация на драматургията. Това е метод, чрез който режисьорът изгражда свой оригинален сценичен образ на драматургичната основа. Обикновено разпределението предшества репетиционния процес, но може да бъде извършено и в хода на репетициите. И в двата случая обаче, то е подчинено на общата концепция на спектакъла. Доминиращият възглед в режисьорската практика, както в разглеждания период, така и днес, е да се търсят актьори, които носят в себе си поне част от характеристиките на персонажите – от чисто физически признаци като пол и възраст, до качества, присъщи на вътрешния свят на човека като характер, темперамент, начин на мислене и светоусещане. Тази традиция е закономерност в психологическия театър. В късния, най-зрял период от своята режисьорска биография {80-те години на ХХ век}, Слави Шкаров често си служи с принципа на неочакваното актьорско разпределение. И той кореспондира напълно с режисьорските му търсения в този период. Това е времето, когато театърът на Слави Шкаров в най-голяма степен е насочен към извличане на нови смислови акценти от драматургията, тълкуването на сюжета от неочакван ракурс, търсенето на нови интерпретации и нови режисьорски решения.

Иван Самоковлиев: „Той дойде в Плевен през септември 1984 г. По сандали, защото беше топло. А в театъра беше направо горещо. Щеше да се прави новата тогава пиеса на Константин Илиев „Одисей пътува за Итака“. Разпределението още повече нагорещи нещата. Всички искаха да играят. Той беше много популярен в Плевен. Главната роля на 75-годишен старец беше поверена на мен. Въпреки че в театъра имаше поне трима великолепни възрастни актьори, а аз тогава бях на 41. Особено се гордеех, че е избрал мен. Това много ми харесваше. Разбира се на други не им харесваше. В театъра е така. Щастието за едни е нещастие за други. Веднъж един колега го попита:

„- Слави, ако правеше тази пиеса в Русе, кой актьор би взел за главната роля?“

„- Иван.“

„- Е, ти сега. Добре де, ако можеше да избираш от целия български театър, кой би взел?“

„- А, от целия български театър бих взел… Иван“.

На една репетиция пристигна авторът и след като погледа малко, каза:

„- А бе, Слави, тоя актьор, дето играе стареца е много интересен, но не е ли много млад?“

„- Млад е, но той сега не играе. Той показва какво мисли. Ела една седмица преди премиерата. Тогава ще бъде друго.“

Тогава Слави въобще не ме занимаваше с това как да изиграя възрастен човек. Това дойде постепенно. Той се стремеше да влезе в същността на героя, а не толкова да се ръководи от неговите външни белези. Репетициите се проточиха и един ден той ни събра на сцената и каза:

„- Вижте ме как съм. По сандали. Дойдох в началото на септември и по сандали ми беше добре. Ами сега сме ноември, ще завали сняг. Как да я карам така?“

Премиерата наближаваше и хаосът ставаше неудържим. Един Господ знае как всичко се подреждаше. На премиерата дори Константин Илиев не ме позна. Той е помислил, че са сменили актьора. Това беше голям комплимент за мен.“

В спектакъла „Есента на един следовател“ по пиесата на Георги Данаилов {1981} Слави Шкаров разменя ролите на актьорите Васил Попилиев и Константин Димчев, за да ги накара да избягат от познатото си амплуа. В статията „Спектакъл с точни попадения“, публикувана в културната притурка „Светлоструй“ към русенския вестник „Дунавска правда“ брой 4 от 1981 г., театроведът Николай Правдев пише: „Ролята на следователя Петров е поверена на Константин Димчев, а на председателя на ГМС Сарафов – на народния артист Васил Попилиев. А би могло да бъде и обратното. Режисьорът явно е пожелал да разбие представите ни за първично амплуа на двамата актьори. Остава открит въпросът в каква степен единият и другият са съумели да се отдалечат от традиционните си задачи и да се изявят в сравнително новите за тях роли. Докато Константин Димчев се радва на благоприятната възможност да разиграе в ролята на Петров във финалната среща с жена си и в характерния си ексцентричен стил четири различни етюдни варианта на тема: „Блудният съпруг се завръща“, Васил Попилиев се стреми към окрупнено обрисуване на самозабравилия се местен големец, на престъпното величие. И двамата актьори наблягат на остраняването на образите, на самата игра, за разлика от Андреев {Гаджоков}, при когото почти всичко върви сериозно, макар и не всякога уплътнено.“

Още по-ярки примери за неочакваното актьорско разпределение предлагат сливенските спектакли на Слави Шкаров, на които е отделено специално място в тази глава.

 

Мозаячната конструкция –

Предпочитан композиционен механизъм

В спектаклите на Слави Шкаров

 

На няколко пъти дотук цитирахме свидетелства на едни от най-изтъкнатите български режисьори, работили през 70-те и 80-те години на миналия век – Красимир Спасов и Пламен Марков, както и на едни от най-верните творци-съмишленици на Слави Шкаров – актьорите Косьо Станев и Ивайло Христов и сценографа Виолета Радкова, които са единодушни по един много важен въпрос: че Слави Шкаров е най-големият и може би единственият истински предшественик на постмодерния театър в България. В тази посока трябва да търсим и неговия новаторски принос в българския театър. Пламен Марков: „Според мен Слави Шкаров е новатор по отношение на мозаечната конструкция на спектакъла. В спектаклите му, особено в сливенския период, нямаше причинно-следствени връзки. Нямаше амбиция за психологически реализъм. Представленията му бяха монтирани не по линия на логиката, а по линия на импулсите, на визията, на силно преувеличеното, изведено навън вътрешно състояние на артистите. Имаше някаква негова магия в подреждането на сцените. И спектаклите му имаха емоционално въздействие, без понякога да разбираш какви са логиките, свързващи отделните сцени.“

Както стана ясно, особено ярко майсторството на Слави Шкаров да гради спектакли с мозаячна конструкция се усеща в неговия сливенски период {1984-1988} и най-вече в спектакъла „Ревизор“ {1986}. Красимир Спасов: „Върхът в това отношение беше неговият „Ревизор“. Наистина Слави беше един от предвестниците на поствмодерния театър и „Ревизор“ в това отношение беше един бляскав опит – фрагментаризиран сюжет, фрагментаризиран живот, отделните фрагменти в някои отношения като че ли нямат нищо общо един с друг. Т.е. той разби единния сюжет на гоголевата комедия и я превърна в един, точно такъв, мозаячен сюжет от постмодерен тип. Спектакълът му беше изключително гротесково-ироничен. Той беше една предизвикателно-иронична епитафия на онова, което наричахме социалистически начин на живот. В него се оглеждаше нашата действителност. Въобще в някои от проявите си в професионалния живот, в постановките си, но и в отношението си към някои проблеми на нашето театрално общество, на театралната ни система, на режисурата, той имаше доста интересни тези, които понякога изпреварваха значително времето, в което живеехме. Но той наистина имаше предчувствие за постмодернизма, а твърде възможно е и да е попрочел нещо за това. Защото тогава вече започнаха да излизат различни материали – четяхме Лосев и Бахтин. Вече имаше една, макар и назовавана с други думи, подмяна на епохата на модерното с постмодерното. Но то е въпрос и на вътрешна нагласа – да усещаш тази фрагментаризация и по някакъв свой начин, със свой способ да разказваш истории от театралната сцена. Той го умееше.“

Разбира се тези изключително силни сливенски спектакли от късния период на Слави Шкаров са свързани и с духа на времето и промените, настъпили тогава. Ромео Попилиев: „Той започна да работи в Сливен точно, когато настъпваше „перестройката“. Вече се усещаше нейния полъх. И тогава стана и малко по-свободно. Там се роди един прекрасен негов „Ревизор“ – много щур, много освободен. Но преди тези години подобен спектакъл просто нямаше как да се появи, нямаше да бъде допуснат. Но той винаги намираше някакъв начин да се спасява от такива ограничения, да ги заобикаля, най-общо казано, да се справя с цензурата. Макар че цензурата тогава беше по-скоро конкретна. Не е имало списък с определени забрани – това не трябва да се казва или да се допуска до сцена. Цензурата работеше „At hok“, на момента. Казваха: „Този спектакъл не става. Той не е социалистически и трябва да бъде спрян.“

Доказателство за връзките, които можем да открием между Слави Шкаров като предвестник на постмодерния театър и едни от най-изтъкнатите представители на този тип театър – Теди Москов и Александър Морфов, откриваме в текста на Виолета Радкова, публикуван в сборника „За Слави Шкаров от приятелите“. „Когато преди няколко години изгледахме с Иван „На дъното“ от Горки в Народния театър, постановка на Александър Морфов, на другия ден в барчето на „сатирата“ споделих с Нейко: „Знаеш ли, като гледахме снощи представлението – обема му, хумора му, мизансцена на групите от актьори, имах чувството, че като че лли Слави е продължил да прави театър чрез Сашо. А Нейко ми каза: „Как, Майна, че ти не знаеш ли? Че той беше сценичен работник в сливенския театър, когато ние със Слави поставяхме там най-хубавите си неща.“

В разговор, проведен специално за целите на тази дисертация, Виолета Радкова дава още един подобен пример: „Един от страхотните спектакли на Слави в Русе беше „Седем песни за северния кей“. Направиха го за 25 дни. И онова, което аз бях гледала през 1970 г. В „Латерна магика“ – {най-модерния театър по онова време в Прага} – спектакли, в които си служат с прожекция и игри, [нещо, което по-късно Теди Москов вкара в „Майстора и Маргарита „ и в другите си спектакли}, Слави го направи още в „Седем песни за северния кей“. С прочутия приятел на театъра Митьо киното заснеха как героите слизат от самолета или от кораба и буквално „влизаха“ от екрана на сцената.

Отделни елементи от този любим композиционен подход на Слави Шкаров – разпадане текста на фрагменти, обогатяване с асоциативни връзки и метафори на, по начало подчинения на причинно-следствената логика сюжет, откриваме и в редица по-ранни спектакли на този режисьор. Там, където сюжетът му позволява подобни интервенции той не пропуска да се възползва от това. Крум Гергицов: „Когато гледаме представленията на този режисьор много осезаемо и нагледно усещаме конфликта между драматургичния материал и режисьорската инвенция. Слави Шкаров дръзко, смело, безпардонно руши традиционните представи за пиеса, образи, автори.“ И до днес актьорите Рашко Младенов и Ева Волицер, играли в „Ричард III“ {1973}, го определят като изключително модерен и авангарден за времето си спектакъл, в който всички сценични средства са впрегнати в задачата да доведат до зрителите основното внушение на спектакъла – темата за насилието. Дори критиците от онова време, макар и с негативен оттенък, признават, че голяма част от епизодите в спектакъла спокойно биха могли да разменят местата си, защото всеки от тях е самостоятелен, натоварен със свой собствен смисъл и значение. С подобна мозаячна композиция се отличава и вече споменатия спектакъл „Седем песни за северния кей“ {1975} итук това е обусловено от самата драматургия. Става дума за полупиеса-полурепортаж на варненския писател Спас Левков за изграждането на Девня. Литературната основа обединява седем отделни очерка за живота на работниците, дошли да строят новия социалистически обект. Иванка Бенчева: „Между другото, това е спектакълът, в който за първи път на българска сцена се появи кинопрожекцията. Действието на сцената вървеше в реално време, а на екрана – кадри от живота на героите, мотивирали ги да дойдат да строят Девня. След премиерата авторът стана, благодари на директора на театъра, на артистите, на цялата трупа и най-вече на Слави Шкаров, за това, че от 93 страници текст, в спектакъла са останали само 16, но се е получило едно прекрасно представление.“

Елементи на мозаячна конструкция могат да се открият и в други два спектакъла на Слави Шкаров – „От земята до небето“ по пиесата на Никола Русев и „Кръчмата под зеленото дърво“ от Петер Ковачек [1977-1978}. Възможност за това дават самите пиеси, изпълнени с множество герои и събития, с многобройни масови сцени, при които причинно-следствените връзки не винаги могат да бъдат ясно проследени, изяснени и доразвити. Затова всяка сцена там носи свой специфичен характер. Към този кръг от спектакли на Слави Шкаров можем да прибавим и „Кошници“ от Йордан Радичков [1983}, създаден по една статична пиеса, почти лишена от изразително драматургично действие. Героите седят на брега на Дунава, плетат кошници и водят абстрактни разговори. Слави успява да съживи тази пиеса с редица изобретателни решения и хрумвания и да направи по нея едно от най-силните си представления.

Този тип спектакли поставя съвсем различни изисквания пред актьорската игра. Ивайло Христов: „При една мозаечна конструкция актьорът трябва да държи целия спектакъл в главата си. Тук не можеш да разчиташ на сюжета. Винаги трябва да знаеш къде си, да носиш в душата си натрупванията от някаква сцена, която няма връзка със следващата сцена. В тези спектакли актьорът трябва да има представа за цялото. И заедно с това да играе така, сякаш не знае какво ще се случи след това. А това е по- сложно. Изисква се особен тип рефлективност и интелект.

 

Заключение

 

Въз основа на настоящото изложение можем да заключим, че Слави Шкаров изгражда свой оригинален метод за работа с актьора, съчетаващ в себе си различни театрални естетики, в много отношения несъвместими една с друга. Неговият подход обединява елементи от различни материи и методологии, които парадоксалното му театрално мислене споява в обща система. Този метод цели да извлече, активизира и включи като енергия в театъра нови творчески обеми на актьорите, неподозирани дори за самите тях. Затова той е основно ориентиран и дава най-добри резултати спрямо актьори, със сходна на режисьора артистична природа – възбудима, асоциативна, подчинена на образното мислене и интуитивното начало. Казано с други думи, Слави Шкаров работи най-успешно там, където съумее да изгради своя трупа от единомишленици. И макар че никога не е бил преподавател в театрален институт, с цялата си артистична и нестандартна натура, той е упражнявал изключително силно въздействие върху своите актьори, в това число и в моделираща посока. Създавал е и изграждал силни актьори, без да бъде педагог в класическия смисъл на думата. Това негово влияние редица актьори отчитат и днес и признават ролята му като определяща за формирането им като актьори и професионалисти. Авторският метод на Слави Шкаров за работа с актьора, както и новаторството му по отношение на мозаечната конструкция на спектакъла, дават основания на Красимир Спасов да го определя като един от предвестниците на постмодерния театър в България, чиито най-ярки представители са режисьорите Теди Москов и Александър Морфов. Доказателства могат да се търсят във факта, че през първата половина на 80-те години Морфов е сценичен работник в сливенския театър и със сигурност е попил много от режисьорите, работещи там. От друга страна, двама от актьорите на Слави Шкаров – Борислав Стоилов и Никола Додов, в началото на 90-те години стават основна част от трупата на Теди Москов – театър „Ла страда“.

 

 

Приложение

Лафовете на Слави

Самодеецът няма възраст.

Да направим маршрутната карта.

Обърни страницата!

Лошо, но бързо.

Дълго и талантливо.

Китайско село-

Гвардията не се предава.

Кака се ожени.

Дръпни се от гишето. И ние сме хора.

Още малко и връзваш гащите.

Ти тази вечер игра ли, Рангеле?

Сборен пункт, на поклона.

Хайде, по дувара, по дувара, и да ни няма.

Момичета, отначало.

Изкуството не обяснява. То внушава.

Къде отиваш, конче?

Мандалото хлопна.